Extrait de la brochure Deux mondes dans l'iconographie russe. Edition de l'auteur. Μοscοu, l9l6.
Les grands peintres de l'ancienne iconographie russe, de même que les fondateurs de la «symbolique» de l'art orthodoxe, les iconographes grecs, furent sans nul doute des observateurs rigoureux et profonds du ciel, aux deux sens de ce terme. Le ciel physique s'οffrait à leurs yeux corporels. Et ils contemplaient par les yeux de l'esprit le ciel transcendant. Leur expérience religieuse faisait vivre dans leur intériorité ce ciel second, et leur création artistique mettait en correspondance leurs deux visions du ciel. Le ciel transcendant s'inscrivait pour eux dans la beauté multicolore d'un arc-en-ciel utilisant les tonalités d'ici-bas. Et, dans cette correspondance, rien n'était arbitraire. Chaque couleur, lorsqu'ils l'utilisent, recèle un sens qui lui est propre et possède sa raison d'être particulière. Que ce sens ne nous soit pas toujours évident οu accessible vient uniquement de notre incapacité: nous avons perdu la clé permettant de comprendre cet art unique au monde.
En iconographie, la gamme des couleurs chargées de sens est illimitée, de même que les nuances naturelles du ciel. Avant tout, semble-t-il, l'iconographe utilise un grand nombre de tonalités de bleu: bleu sombre de la nuit étoilée, bleu éclatant du ciel dans la plénitude de midi, et la multitude des bleus pâles du ciel au déclin du jour allant du bleu turquoise aux bleus-verts... Les Russes, qui habitent des contrées nordiques, ont très souvent l'occasion d'observer ces tons bleus verdâtres après le coucher du soleil. Par ailleurs, le bleu-ciel constitue le fond habituel sur lequel se détache une infinie variété de nuances célestes: le scintillement de la nuit étoilée, le reflet de l'aurore, le cerne nocturne de l'orage, le rayonnement du couchant incendié, l'arc-en-ciel, enfin l'or soutenu de midi, quand le soleil arrive au zénith.
L'ancienne iconographie russe utilise symboliquement toutes ces teintes. Les iconographes savaient les disposer justement pour différencier le ciel transcendant de celui d'ici-bas, c'est-à-dire du domaine de notre existence. Là se trouve la clé qui nous ouvre la compréhension ineffable, par la beauté, de la symbolique des couleurs iconographiques.
Et voici sans doute le fil conducteur: la mystique de l'iconographie est avant tout une mystique du soleil au sens spirituel le plus haut... Si belles que puissent être les autres couleurs du ciel, c'est l'or du soleil à son zénith qui symbolise «la lumière des lumières», «le miracle des miracles». Toutes les autres couleurs se définissent par leur dépendance par rapport à l'or solaire, et composent un «ordre», une «hiérarchie» autour de lui. Le bleu nocturne, le scintillement des étoiles, l'incendie du couchant s'effacent devant lui. Le reflet de l'aube n'est que l'annonciateur du grand élan solaire. C'est par le jeu des rayons du soleil que se déterminent toutes les couleurs de l'arc-en-ciel, car le soleil constitue, au ciel et sous le ciel, la source de toute lumière et de toute couleur.
Ainsi, dans l'iconographie, les couleurs s'ordonnent autour du «soleil qui ne se couche jamais». Chaque couleur de l'arc-en-ciel trouve son sens dans la représentation d'un aspect de la gloire divine jaillie de la transcendance. Mais parmi toutes les couleurs, seul, l'or solaire suggère le centre de la vie divine, et toutes les autres sont autour.
Seul, Dieu qui resplendit comme le soleil est la source de la lumière royale; les autres couleurs qui l'entourent expriment Ia vraie nature de la creation, Is ciel et la terre glorifiés qui constituent le temple νiνant du Seigneur, le temple «nοn créé de main d'homme».
L'iconographe, par une certaine intuition mystique, a décelé d'avance le mystère du spectre solaire qui ne fut scientifiquement découvert que bien des siècles plus tard. C'est comme s'il avait «senti» dans la pluralité des couleurs la réfraction multicolore du mystère unique de la vie divine, solaire. Cette couleur divine porte en iconographie un nom spécifique, celui d'assiste. La façon de représenter celui-ci est fort remarquable: l'assiste n'a jamais l'aspect massif, homogène, de l'or d'ici-bas; il ressemble à une toile aérienne, éthérée, de rayons dorés très légers qui viennent de Dieu et illuminent d'un éclat divin tout ce qui l'entoure. Lorsque nous voyons l'assiste dans une icone, cela suppose toujours et indique la présence de la Divinité comme source de cette assiste. L'assiste exprime la glorification par la lumière divine, plus précisément, elle marque la pénétration dans la vie divine, ce qui se présente à elle comme très proche. Ainsi sont recouverts d'assiste les vêtements de la «Sophia», «la Sagesse de Dieu», et ceux de la Mère de Dieu s'élevant aux cieux après la Dormition. C'est aussi l'assiste qui souvent fait scintiller les ailes des anges, c'est lui qui dore les sommets des arbres du Paradis, et parfois encore c'est avec de l'assiste qu'οn recouvre, dans les icones, les coupoles des églises. Il est significatif que ces coupoles, dans les représentations iconographiques, ne soient pas recouvertes d'une couche compacte d'or, mais de rayons et de scintillements dorés. Grâce à leur légèreté éthérée, ces rayons évoquent une lumière vivante, chaude et comme mobile. Ils font étinceler les vêtements du Christ glorifié, briller comme du feu les ornements et le trône de la Sagesse, et brûler dans les cieux le faîte des églises. Et c'est justement par cet éclat vivant, par ce dynamisme scintillant que la gloire de l'au-delà se distingue de tout ce qui est ici, de tout ce qui n'est pas encore glorifié. Ce monde peut se tendre vers les hauteurs, imiter la flamme: seuls les sommets de la vie de l'Eglise baignent dans la vraie lumière. Et le dynamisme de l'or spirituel signale sur ces sommets l'éclat de l'au-delà.
Ces couleurs, dans leur symbolique d'au-delà, sont utilisées par l'ancienne iconographie russe, surtout à Navgorod, avec une étonnante intuition artistique. Ainsi οn ne trouve pas d'assiste dans toutes les représentations de la vie terrestre du Christ οù la réalité de sa nature humaine est soulignée, οù sa divinité se cache «sous l'aspect du serviteur». Mais l'assiste réapparaît dès que l'iconographe montre le Christ glorifié, et déjà quand il veut faire sentir que sa glorification approche. Οn trouve souvent l'assiste dans la représentation du Christ nouveau-né, car l'iconographe entend souligner que ce petit enfant est en réalité «d'avant les siècles». Les vêtements du Christ sont ornés d'assiste dans la Transfiguration, la Résurrection et l'Ascension. Et le Christ resplendit encore de ce rayonnement spécifique de la divinité quand il arrache les âmes à l'enfer et retrouve le Larron au Paradis.
Chaque fois que les iconographes ont dû représenter la distinction et l'interpénétration du créé et de l'incréé, ils ont utilisé l'assiste aνec un art impressionnant. Il en est ainsi par exemple dans les icones qui montrent la Dormition de la Mère de Dieu. Dans les meilleures de ces icones, οn voit d'évidence au premier coup d'oeil que la Mère de Dieu, étendue sur son lit de mort, en vêtements sombres, parmi ses proches, se trouve corporellement dans le plan de la nature d'ici-bas, telle que nous la voyons avec nos yeux terrestres. Au contraire, le Christ, qui se tient debout derrière le lit, en vêtements lumineux, portant dans ses bras l'âme de sa Mère sous l'aspect d'un nouveau-né, donne l'impression d'une apparition du monde invisible.. Il brille, resplendit, rayonne et se détache des couleurs, intentionnellement lourdes, du plan terrestre par la légèreté éthérée des rayons de l'assiste.
Le Monde des Icones: index
Eugene Troubetskoi
Το ουράνιο χρυσό: Η χρυσοκοντυλιά
Το ουράνιο χρυσό: Η χρυσοκοντυλιά
Απόσπασμα από το φυλλάδιο : Δύο κόσμοι στην Ρώσικη εικονογραφία. Εκδόσεις του συγγραφέα. Μόσχα 1916.
Μετάφραση : Γιώργος Φωτόπουλος
Οι μεγάλοι ζωγράφοι της αρχαίας Ρώσικης εικονογραφίας όπως ακριβώς και οι θεμελιωτές του « συμβολικού » στην Ορθόδοξη τέχνη , οι Έλληνες εικονογράφοι , υπήρξαν χωρίς καμιά αμφιβολία δεινοί και βαθείς παρατηρητές του ουρανού και με τις δύο έννοιες του όρου. Ο φυσικός ουρανός προσφερόταν στα σωματικά τους μάτια και ενατένιζαν δια των πνευματικών οφθαλμών τον υπερβατικό ουρανό . Το θρησκευτικό τους βίωμα ζωντάνευε μέσα τους αυτό το δεύτερο ουρανό και η καλλιτεχνική τους δημιουργία έθετε σε αντιστοιχία τις δύο όψεις του ουρανού. Ο υπερβατικός ουρανός ενεγράφετο γι’ αυτούς στην ομορφιά της πολυχρωμίας ενός ουράνιου τόξου που χρησιμοποιεί όλους τους χρωματικούς τόνους . Μέσα σ’ αυτή την αντιστοιχία τίποτα δεν ήταν αυθαίρετο . Κάθε χρώμα , εφ’ όσον χρησιμοποιείται , κρύβει ένα ιδιαίτερο νόημα και κατέχει το λόγο αυτής της ιδιαιτερότητας . Το ότι αυτό το νόημα δεν μας είναι πάντα προφανές ή προσιτό προέρχεται αποκλειστικά από τη δική μας ανικανότητα :χάσαμε το κλειδί που μας επιτρέπει να κατανοήσουμε αυτή τη μοναδική τέχνη στον κόσμο .
Στην εικονογραφία , η γκάμα των χρωμάτων που είναι επιφορτισμένα μ’ ένα νόημα είναι απεριόριστη , όπως ακριβώς οι φυσικές αποχρώσεις του ουρανού . Πριν απ’ όλα , φαίνεται , ο εικονογράφος χρησιμοποιεί ένα μεγάλο αριθμό αποχρώσεων του μπλε : μπλε σκούρο της έναστρης νύχτας , χτυπητό μπλε του ουρανού το καταμεσήμερο και την πληθώρα των απαλών μπλε του ουρανού στο τελείωμα της ημέρας που ποικίλουν από το μπλε τιρκουάζ ως το πράσινο-μπλε .Οι Ρώσοι που κατοικούν σε βόρειους τόπους έχουν πολύ συχνά την ευκαιρία να παρατηρήσουν αυτούς τους πρασινωπούς τόνους του μπλε μετά το ηλιοβασίλεμα . Ωστόσο το μπλε-ουρανί αποτελεί το συνηθισμένο φόντο στο οποίο ξεχωρίζει μια ατέλειωτη ποικιλία ουράνιων αποχρώσεων :το τρεμοφέγγισμα της έναστρης νύχτας , η αντανάκλαση της αυγής , οι μαύροι νυχτερινοί κύκλοι της καταιγίδας , η λάμψη του καιόμενου ηλιοβασιλέματος , το ουράνιο τόξο ,τέλος ,το χρυσαφί του μεσημεριού , όταν ο ήλιος φθάνει στο αποκορύφωμά του .
Η αρχαία Ρώσικη εικονογραφία , χρησιμοποιεί συμβολικά όλες αυτές τις αποχρώσεις . Οι εικονογράφοι γνώριζαν να τις χρησιμοποιούν ,ακριβώς για να διαφοροποιήσουν τον υπερβατικό ουρανό απ’ αυτόν εδώ κάτω , δηλαδή απ’ αυτόν του τομέα της ύπαρξής μας .Εδώ βρίσκεται το κλειδί που μας οδηγεί , δια του ωραίου, στην ανείπωτη κατανόηση του συμβολισμού των χρωμάτων της εικονογραφίας .
Να λοιπόν χωρίς αμφιβολία ο μίτος που μας καθοδηγεί : ο μυστικισμός της εικονογραφίας είναι πριν απ΄ όλα ένας μυστικισμός του ήλιου στο πιο υψηλό πνευματικό του νόημα .Όσο ωραία κι αν είναι τα άλλα χρώματα του ουρανού , το χρυσαφί του ήλιου στο ζενίθ του είναι αυτό που συμβολίζει « το φως των φώτων » , το « θαύμα θαυμάτων » . Όλα τα άλλα χρώματα προσδιορίζονται από την εξάρτησή τους σε σχέση με το ηλιακό χρυσό και συνθέτουν μια « τάξη » μια « ιεραρχία » γύρω απ’ αυτό .Το νυχτερινό μπλε , το τρεμοφέγγισμα των άστρων , το πυρπολούμενο φως του ήλιου που δύει εξαφανίζονται μπροστά του . Από το παιχνίδισμα των ακτίνων του ήλιου είναι που προσδιορίζονται όλα τα χρώματα του ουράνιου τόξου , διότι ο ήλιος αποτελεί στον ουρανό και κάτω απ΄ τον ουρανό την πηγή κάθε φωτός και κάθε χρώματος .
Έτσι στην εικονογραφία τα χρώματα , εστιάζονται γύρω από τον « ακοίμητο » ήλιο. Κάθε χρώμα του ουράνιου τόξου βρίσκει το νόημά του στην απεικόνιση μιας πλευράς της θείας δόξης που εκπηγάζει από την υπερβατικότητα . Αλλά ανάμεσα σ΄ όλα τα χρώματα μόνο το χρυσό του ήλιου υποδεικνύει το κέντρο της θείας ζωής και όλα τα άλλα περιστρέφονται γύρω απ΄ αυτό.
Μόνον ο Θεός ο οποίος αστράφτει όπως ο ήλιος είναι η πηγή του βασιλικού φωτός , τα άλλα χρώματα που τον περιβάλλουν εκφράζουν την αληθινή φύση της δημιουργίας , τον ουρανό και την « γη της δόξης » που συνιστούν τον ζωντανό ναό του Κυρίου , τον ναό που δεν έχει δημιουργηθεί από χέρι ανθρώπου .
Η εικονογραφία από μια βέβαιη μυστική ενόραση , φανέρωσε εκ των προτέρων το μυστήριο του ηλιακού φάσματος το οποίο ανακαλύφθηκε επιστημονικά λίγους αιώνες αργότερα . Είναι σαν να είχε « αισθανθεί » στην πολυφωνία των χρωμάτων την πολύχρωμη διάθλαση του μοναδικού μυστηρίου της θείας ζωής , της ηλιακής ζωής . Αυτό το θείο χρώμα φέρει στην εικονογραφία ένα ειδικό όνομα , αυτό της χρυσοκοντυλιάς . Ο τρόπος παρουσίασής του είναι εξαιρετικά αξιοσημείωτος . Η χρυσοκοντυλιά δεν έχει ποτέ την συμπαγή όψη του χρυσού του κόσμου τούτου , μοιάζει μ’ ένα αέρινο αιθέριο ιστό από χρυσές ανάλαφρες ακτίνες που προέρχονται από τον Θεό και φωτίζουν με μία θεία λάμψη ό,τι τις περιτριγυρίζει . Κάθε φορά που βλέπουμε τη χρυσοκοντυλιά σε μία εικόνα , αυτό προϋποθέτει πάντα και δεικνύει την παρουσία του Θείου ως πηγής αυτής της χρυσοκοντυλιάς . Η χρυσοκοντυλιά εκφράζει τον δοξασμό από το θείο φως , πιο συγκεκριμένα δηλώνει την εισχώρηση στη θεία ζωή , αυτό που παρουσιάζεται σ’ αυτήν σαν κάτι πολύ κοντινό . Έτσι καλύπτονται με χρυσοκοντυλιά , τα ενδύματα της « Σοφίας », της « Σοφίας του Θεού »και τα ενδύματα της Μητέρας του Θεού κατά την μετάστασή της στους ουρανούς μετά την Κοίμηση .Συχνά επίσης η χρυσοκοντυλιά κάνει να τρεμοφέγγουν τα φτερά των Αγγέλων, επιχρυσώνει τις κορυφές των δένδρων του παραδείσου και καμιά φορά καλύπτουμε στις εικόνες τους τρούλους των Εκκλησιών . Είναι χαρακτηριστικό ότι αυτοί οι τρούλοι , στην εικονογραφική τους απόδοση δεν είναι καλυμμένοι μ’ ένα συμπαγές στρώμα χρυσού , αλλά με ακτίνες και χρυσά τρεμοφεγγίσματα . Χάρη στην αιθέρια ελαφρότητά τους αυτές οι ακτίνες θυμίζουν ένα φως ζωντανό , ζεστό και σαν να κινείται . Κάνουν τα ρούχα του δοξασμένου Χριστού να αστραποβολούν , τα στολίδια και το θρόνο της Σοφίας να σπινθηροβολούν σαν από φωτιά , και τη ράχη των Εκκλησιών να καίγεται στους ουρανούς . Και ακριβώς απ’ αυτή τη ζωντανή λάμψη , απ’ αυτόν τον δυναμισμό που τρεμοφέγγει , η δόξα του επέκεινα διακρίνεται απ’ ό,τι είναι του Κόσμου τούτου , απ’ ό,τι δεν έχει ακόμα δοξασθεί .Αυτός ο κόσμος μπορεί να φτάνει στα ύψη , να μιμηθεί τη φλόγα : μόνο οι κορυφές της ζωής της Εκκλησίας λούζονται στο αληθινό φως . Και ο δυναμισμός του πνευματικού χρυσού φανερώνει σ’ αυτές τις κορυφές τη λάμψη του επέκεινα .
Αυτά τα χρώματα , μέσα στο συμβολισμό τους του επέκεινα , χρησιμοποιήθηκαν από τους αρχαίους Ρώσους εικονογράφους κυρίως στο Νόβγκοροντ , με μια εκπληκτική καλλιτεχνική διαίσθηση. Έτσι δε βρίσκουμε την χρυσοκοντυλιά σ’ όλες τις απεικονίσεις της επίγειας ζωής του Χριστού όπου υπογραμμίζεται η πραγματικότητα της ανθρώπινης φύσης Του , όπου η θεότητά Του κρύβεται κάτω από την « μορφή δούλου ». Αλλά επανεμφανίζεται η χρυσοκοντυλιά όταν ο εικονογράφος δείχνει το Χριστό δοξασμένο , και όταν θέλει ήδη να κάνει αισθητό ότι πλησιάζει ο δοξασμός Του . Βρίσκουμε συχνά τη χρυσοκοντυλιά στην απεικόνιση του νεογέννητου Χριστού , καθώς ο εικονογράφος καταφέρνει να υπογραμμίσει ότι αυτό το μικρό παιδί υπάρχει στην πραγματικότητα « προ των αιώνων » . Τα ενδύματα του Χριστού είναι στολισμένα με χρυσοκοντυλιά στην Μεταμόρφωση , στην Ανάσταση και στην Ανάληψη . Και ακόμα ο Χριστός αστράφτει απ’ αυτή την ειδική ακτινοβολία της θεότητας , όταν αποσπά τις ψυχές από τον Άδη και όταν ξαναβρίσκει τον ληστή στον Παράδεισο.
Κάθε φορά που οι εικονογράφοι έπρεπε να απεικονίσουν την διάκριση και την αλληλοπεριχώριση κτιστού και ακτίστου , χρησιμοποίησαν την χρυσοκοντυλιά με μία εντυπωσιακή τέχνη . Το ίδιο συμβαίνει για παράδειγμα και στις εικόνες που απεικονίζουν την Κοίμηση της Θεοτόκου . Στις καλύτερες απ’ αυτές τις εικόνες , βλέπουμε πράγματι με την πρώτη κιόλας ματιά ότι η Μητέρα του Θεού , ξαπλωμένη στη νεκρική κλίνη με σκουρόχρωμα ρούχα , ανάμεσα στους δικούς της , βρίσκεται σωματικά στο σχεδιάγραμμα της ενδοκοσμικής φύσης , όπως ακριβώς την βλέπουμε με τα γήινα μάτια μας . Αντιθέτως ο Χριστός που βρίσκεται όρθιος πίσω απ’ το κρεβάτι , με φωτεινά ενδύματα , κρατώντας στα χέρια του , την ψυχή της Μητέρας Του υπό την μορφή ενός νεογέννητου , δίνει την εντύπωση μιας εμφάνισης του αόρατου κόσμου. Λάμπει , αστράφτει , ακτινοβολεί και ξεχωρίζει από τα χρώματα , τα σκόπιμα βαριά του επίγειου πλάνου δια της αιθέριας ελαφρότητας των ακτίνων της χρυσοκοντυλιάς .
Ο Κόσμος των Εικόνων: αρχική σελίδα
http://www.myriobiblos.gr/texts/french/contacts_troubetskoi_assiste.html
http://de.wikipedia.org/wiki/Weliki_Nowgorod
http://de.wikipedia.org/wiki/Weliki_Nowgorod